李辉 著黄永玉对自己的反省主要集中在三个方面。一、“对资产阶级艺术形式的麻痹性”；二、个人主义；三、思想改造和政治学习不够积极。他这样反省第一方面的问题：
第一点，就是对资产阶级艺术形式的麻痹性，没有提高警觉。对资产阶级的艺术创作，只本位地从个人的创作生活中去否定它，而没有从无产阶级的立场去否定它。我虽然认识到资产阶级艺术形式的颓废衰弱，画幅上无理性的点的延长、面的加工，色粉无原则地涂抹，而这些表现法却决定在一个梦呓似的主题里头——— 种种显示资产阶级艺术的没落的那一面。而我却没有深入地、明确地认识资产阶级的颓废艺术形式，就是新现实主义艺术的阶级的敌人。因为认识不够彻底，立场没有坚定，所以我在艺术创作中还容易受到客观环境的资产阶级艺术形式的影响。比如这一年来，我的艺术创作生活中，就存在一种这样的看法：自己是从事木刻工作的，所以在木刻这一部门的艺术创作是比较卖力气的，大部分的作品都经过组织和研究，花了很多时间，必要时也到实地去生活一些时候。但因为留在香港，接触到资产阶级艺术的作品和书本机会比较多，因此慢慢受了影响，由于这些影响的侵蚀，对资产阶级的颓废艺术的防范的警觉性也就松懈了，甚至于无形中影响了木刻的创作。 (同上)
在新时代来临之际，艺术的追求显然已被改造思想的要求所取代，这是黄永玉和所有艺术家必须面对的严峻现实，既是考验，更是挑战。在此情形下，黄永玉表示自己要加强政治学习、注重思想改造也就不足为奇了。
半个多世纪之后再读黄永玉这篇检讨长文，让我更感兴趣的尚不是这些反省和表态，而是他的自辩。他在文中一方面检讨，另一方面却又率性而言，反驳一些对自己作品的指责。
譬如，黄永玉在文章中摘录了一段董今对铜版画《生活竞赛》的批评：“《生活竞赛》是一幅比较有点思想的作品，然而永玉君把它作了不适当的夸大，会令人怀疑这一群人在跳什么舞，而不是在饥饿线上挣扎与被迫害的人们。假如有人承认这是他的成功的作品的话，那么，报纸上天天刊载的更深刻与成功的作品太多了。”针对这一批评，黄永玉辩解道：
我觉得这不会是一幅“成功”的作品，但是一幅忠实于生活的作品。我不相信这三个衣衫褴褛抱紧菜篮、果盘，为了躲避捕捉，没命地向前奔逃的老头子、小孩子、背着孩子的妈妈——— 这样的画面，会令董先生生出“跳舞”的感情来。董先生虽没有具体提出这幅作品的那一部分是“不适当的夸大”，但为了使表现的主题的现实性更鲜明，内容更突出，我相信有原则的“夸大”手法是可以采用的。这种处理手法，在绘画上的例子很多，如哥耶的《集体屠杀》，如柯勒惠支的铜版画《织工罢工》连环画等都是。 (同上)
不限于具体作品的辩解，他还就指责他不应同时从事多种美术形式的创作进行辩解：
白思、谈真、董今三位先生对这次画展中作品的种类包括木刻、油画、水彩和铜版画，也是不赞成的，认为我只是在“表示什么也会搞一下”的意思。李霜白先生的意思则比较中肯，他认为我不该放下或减少搞热了的木刻，去搞油画、水彩和铜版画，增加自己创作上的负担，而不能更好地发挥所长。这种善意，是我很感激的。我觉得木刻、水彩、油画、铜版画，只是工具、材料和创制过程的不同而已，其实都属于绘画这个部门的。它们的关系也是相通的，在效果上各有其优点和缺点，若互相影响吸收，就算对木刻创作本身来说，也是很有帮助的。 (同上)
难得的自辩与固执。既满怀热情追赶时代，又不愿意轻易地与过去彻底告别；既真诚而谦恭地希望自己如他人一样进行思想改造，又倔强地珍爱艺术家的天性与追求。这才是那个从湘西漂泊而来、永远不失其“野性”的黄永玉。放在今天，这样做当然显得颇为平常，但将之放在当年的历史环境中与周围的人与事进行比较，就不难看出一个人要做到珍爱个性、挥洒性情，该是如何不易。
艺术家失去了自我，还能有什么呢？
历史转折之际的反省、检讨与自辩，是对一个人漫长一生的最好映照。黄永玉之所以后来能在文学艺术领域取得骄人成就，就在于即便在政治运动接连不断的时代，在政治思维方式与语言模式日渐渗透人们各种表达方式的日子里，他总是能执拗而巧妙地按照自己的思维方式和叙述方式来进行创作。他的绘画形式的不断变化与发展是如此，他的文学创作也是如此。仅就散文而论，《比我老的老头》、《沿着塞纳河到翡冷翠》中的作品，没有什么政治术语，也没有空洞夸大的煽情，结构之自由、句式之奇崛、文字之潇洒，常常令人拍案称绝。
人们常说黄永玉是“鬼才”。其实，还不如套用黄新波当年的评语，这是一匹从未被驯服的“野马”，一道总在跌宕起伏的“急流”。这一点，在他当年的反省和自辩中，早就有迹可寻了。
